2005 – Thorsten Encke

” Quatuor “ Pour deux violons, alto et violoncelle

Le quatuor à cordes est la forme la plus compacte et, en même temps, la plus sublime pour exprimer et développer une idée musicale : un équilibre parfait entre la structure et la sonorité. Aucune diversion, aucun fl ou, homogénéité des instruments à cordes, richesses de leurs possibilités sonores. Au commencement de la composition se trouve l’idée musicale, répartie chaque fois sur trois notes, douze notes, trois notes. Elle propose différentes possibilités de disposition horizontale et verticale et génère, au fur et à mesure, les thèmes et motifs des trois mouvements principaux de l’oeuvre qui se succéderont par sections rapides, imprégnées de fortes impulsions rythmiques, alors que les parties lentes se servent des moyens chantants, voire déclamatoires des quatre instruments à cordes.
L’harmonie, également, résulte de l’idée initiale et de son évolution. les implications tonales sont conditionnées par la thématique. Deux Notturni entrecoupent par leur fonctionnalité dramaturgique les trois mouvements principaux telle une musique d’entracte fugitive : libérés de toute attache thématique, ils entonnent un timide discours nocturne sur un motif philosophique. Hésitant ou se précipitant, les voix culbutent pêle-mêle sur un espace restreint, surgissant dans le premier nocturne des décombres du mouvement précédent et avançant, dans le deuxième, avec plus d’assurance. La vieille antienne «Da pacem, domine» forme la base des deux Notturni.

2007 – Hee Yun Kim

Quintette ” Mémoire de Dong-Hak “ Pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano

Dong-Hak est le nom d’un mouvement social en Corée, vers la fin du XIXe siècle, dont le moteur était le nationalisme et des réformes sociales. Des milliers de paysans de la province de Joalla ont fait éclater, en 1984, la Révolution « Dong-Hak » contre l’ingérence de l’étranger et la corruption du gouvernement. Bien qu’ayant échoué, cette révolution a renforcé la conscience nationale et engendré un merveilleux chant populaire sur Bong-Jun-Jaon, le général qui était à sa tête. Cette pièce est une variation inversée de la mélodie populaire « Bird, Bird, Oh Blue-bird » qui traduit les attentes et les espoirs d’un futur meilleur.

2009 – Danielé Gasparini

Quintette ” Quando il vento sognava “ Pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano

Quando il vento sognava est un quintette pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano inspiré par les textes de l’oeuvre Sobre los angeles (Sur les anges) du poète espagnol Rafael Alberti. Le premier des deux mouvements (Dove il vento scorda l’entrata del cielo – Où le vent oublie l’entrée du ciel) est un ricercare, dans le sens historique, comme l’exploitation des possiblités combinatoires et métaphysiques d’un thème dans ses différentes implications contrapontiques, harmoniques et timbriques. Et le thème de la recherche (suggéré également par le titre) est le thème du poème Paraiso perdido (Paradis perdu) qui sert d’introduction à l’oeuvre Sobre los angeles. La structure formelle du mouvement est organisée en sections qui respectent les rapports proportionnels de la sectio aurea, suggéré par le titre, tandis que la musique se fraie un chemin à travers un parcours tendu et halluciné qui traduit musicalement la recherche insomniaque d’une lumière perdue, évoquée vainement par le poète dans un monde peuplé d’ombres angéliques, désormais incapables d’indiquer la voie. Le deuxième mouvement ( Dove il vento incontra i suoi fantasmi – Où le vent rencontre ses fantasmes ), par contre, est inspiré par le poème El angel superviviente – L’ange survivant qui clôt le recueil Sobre los angeles et est construit comme une fantaisie. Du point de vue structurel, même ici les relations symétriques et rapports proportionnels sont amplement utilisés, rappelant la sectio aurea ou similaires. La musique devient de plus en plus serrée et frénétique, jusqu’à atteindre le sommet du quintette, pour se conclure ensuite sur un ostinato frappée par le piano, qui semble évoquer la démarche incertaine et déchirante de l’unique ange ayant survécu à la défaite du ciel, blessé, les ailes mutilées.

2011 – David Philip Hefti

” Interaktionen “ Pour violon, alto, violoncelle et piano

Ma Musique de chambre “Interaktionnen” se développe à partir d’un unique fi l sonore qui prend peu à peu forme grâce à des actions rythmiques. ces actions provoquent des réactions successives qui se réuniront en une structure supérieure. La corrélation – l’intéraction – entre les quatre instruments, mais également entre les différents segments formels, se perçoit particulièrement à travers l’étroite affinité des thèmes, des rythmes et des tempi. Le contraste entre musique strictement organisée et passages libres crée une image à multiples facettes.

2013 – Sae-Ahm Kim

” Danse macabre “ Pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano

Grand nombre d’artistes ont utilisé le thème de la « Danse macabre » à travers les siècles. Dans son poème « La danse macabre », Henri
Cazalis, poète français du XIXème siècle, décrit la mort exécutant une danse frénétique jusqu’à l’aube. Inspiré par ce texte, j’ai tenté de montrer « la Mort »– vidée de toute force vitale – par des fragments musicaux immobiles. Pour dépeindre toute la vitalité, j’ai choisi le genre « danse » qui utilise le corps pour exprimer la vie dans son intégralité.

2015 – Filippo Zapponi

” Naper ” Pour violon, violoncelle et piano

Naper – la troisième pièce du cycle Time-cycles – est en cinq sections :
Inafferrabile, leggerissimo, trasparente (Insaisissable, très léger, transparent) : des étincelles de « temps coloré » jaillissent du silence et y replongent. Des traces des événements futurs – compressés – y sont encodées. Profondamente calmo, impercettibilmente espressivo (Profondément calme, imperceptiblement expressif) : le code génétique de Naper est exposé au violoncelle : cinq phrases profondément calmes, presque expressives, se déploient lentement. Elles se ramifient ensuite vers le violon et le piano qui les restituent et les reflètent étirées ou compressées dans le domaine du temps et des hauteurs : le temps (tempo/durées) et l’espace métaphorique des fréquences sont soumis aux mêmes lois et se modifient proportionnellement de manière indissociable. Un jeu de diffractions des cinq « phrases fondatrices » fait apparaître jusqu’à sept plans sonores simultanés ; deux parmi eux sont une « relecture non linéaires » à un tempo différent des autres cinq : la deuxième section renferme ainsi une « fenêtre » sur elle-même. Un fragment de la première musique écrite léguée par l’Antiquité grecque y fait une apparition fugace – écho et espoir d’une musique aurorale. Trace lumineuse indécelable car absolument intégrée dans le tissu sonore.  Irrequieto, frenetico, con colore (Nerveux, frénétique, coloré) : ce qui était horizontal est comprimé dans la dimension verticale. La compression libère une énergie rythmique et colorée à l’élan dansant et frénétique. Morphing : La quatrième section est un « morphing » (transformation graduelle) non-linéaire entre une version variée et compressée des cinq  « phrases fondatrices » exposées au violoncelle au début de la Section II (le « code génétique » de Naper) et la texture du piano de la dernière section. Elle se compose de plusieurs classes d’événements musicaux : une partie principale (les étapes du morphing), des déclencheurs de celle-ci, des hétérophonies, des ombres, des delays, des événements indépendants et des flashforwards (anticipations du point d’arrivée du morphing). Echoing green : dernière émanation du code génétique. Les cinq phrases fondatrices sont énoncées à la main droite du piano, étirées dans le temps et proportionnellement dans « l’espace » fréquentiel. Elles se réverbèrent dans la texture bruissante à l’arrière-plan et y laissent des traces qui en perturbent la régularité ; ce milieu élastique et insaisissable – basé sur un empilement flottant de quintes – tend sans cesse à redevenir à son état initial. Le violon et le violoncelle s’inscrivent dans ce processus en en multipliant les plans sonores et temporels ; le violoncelle cristallise des phrases lentes en contrepoint au « code génétique » joué au piano, tandis qu’une iridescence lumineuse et instable irradie du violon, écho de la texture verte à l’arrière-plan.

2017 – Sang-In Lee

” La petite phrase de Vinteuil “ – Pour violon, alto, violoncelle, contrebasse, clarinette et cor

Après la commande du festival, j’ai écrit un sextuor inspiré par une musique fictive qu’est la Sonate de Vinteuil. C’est une sonate pour violon et piano plusieurs fois évoquée dans le roman « A la recherche du temps perdu de Marcel Proust ». Donc la pièce et le compositeur sont fictifs. Il y a pas mal de citations de cette sonate dans le roman, mais très peu sont proprement musicales. Ce qu’on peut savoir après le texte c’est que la sonate est en Fa#, et le mouvement décrit dans le roman par Swann et le narrateur est un Andante. Qui sera probablement un deuxième mouvement dans une sonate de l’époque. Et donc c’est la fameuse petite phrase de l’andante qui va faire naitre la relation entre Swann et Odette dans le salon des Verdurin, et « la petite phrase de Vinteuil » (qui est le titre de ma pièce) va devenir leur hymne d’amour. C’était surtout cette partie là que je voulais mettre en musique. Après, ce mariage va devenir désastreux, mais la façon dont Swann décrit la musique chez les Verdurin est très intéressante. Parce qu’en fait Swann avait déjà écouté la sonate un an avant d’aller chez les Verdurin mais il l’avait quasiment oublié, et quand il décrit la musique, ce n’est pas celle qu’il entend à ce moment mais ce qu’il avait entendu la première fois. Alors que c’était le temps perdu de Swann, retrouvé dans une nouvelle circonstance. On pourrait dire aussi modifiée, parce qu’on comprend bien qu’il est fasciné par la petite phrase mais quand il parle de cette même phrase on a aussi l’impression qu’il décrit le charme d’Odette. L’enjeu de mon travail était de réaliser en musique la manière dont le lecteur perçoit cette sonate fictive. Marcel Proust dit qu’il avait en tête plusieurs modèles musicaux, comme la première sonate pour violon et piano de Saint-Saëns, la sonate en La majeur de Franck, Fauré, ou même Wagner… etc. Ça ne nous dit pas grand chose, mais au moins on voit qu’il était inspiré d’une musique du fin XIXe. Donc j’ai commencé en écrivant une version de la petite phrase dans l’esprit de l’époque. Principalement, je me suis guidé par les descriptions du texte. D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’ou il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entrainait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut… C’est ce que vous allez entendre au milieu de ma pièce, joué par les cordes. Par ailleurs je me suis inspiré beaucoup par la sonate de Franck, pas forcément au niveau d’écriture mais plutôt pour l’atmosphère. Cette petite phrase va être préparée par des éléments simples. D’abord une note, Fa#. Puisque dans le roman la sonate est en Fa#. Pour moi ce n’est pas forcément une tonique mais plutôt un pôle principal qui va dominer toute la pièce. C’est à partir de ce Fa# que la petite phrase va naitre mais d’une façon progressive. Comme si on essayait de remémorer quelque chose mais dont se souvenait très vaguement. Mon projet musical pour cette pièce était plutôt simple. Mais comme on le dit, la sonate de Vinteuil représente, pour l’écrivain, un idéal esthétique qui active les forces de la mémoire et dispose ses auditeurs, par sa résonance profonde, à prendre mieux conscience d’eux-mêmes. Effectivement, réaliser une pièce qui se décrit comme ca, était encore un challenge. Un défi.